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  • Foto do escritorHM Macahé

Episódio 58. Especial - África para além dos tambores.




OUÇA O EPISÓDIO:



(Baseado em relatos de exploradores europeus sobre a música africana e a música no Brasil produzida pelos negros africanos como resultado da diáspora, entre os séculos XVII e XIX)


Introdução


Se alguém lhe perguntar qual a influência da África na música, logo vem à mente a imagem de tambores sendo tocados. Nos é ensinado que a contribuição d’África na música brasileira, por exemplo, vem dos seus ritmos e batucadas, como foi o caso da "Umbigada" e do “Lundu” (ou Landum), que trazem referências dos tempos remotos no Brasil colônia, onde os negros escravizados se juntavam nos momentos de distração, ou às escondidas, ao som das palmas, dos cantos, dos batuques sincopados e contando ainda com suas danças sinuosas, de forte expressividade corporal e que tão em breve seriam tachadas pela elite como coisa indecente e lasciva.

"Danse Batuca" (Dança do Batuque) registrado em imagem por J. M. Rugendas nos anos de 1820, no Rio de Janeiro. Observa-se na imagem um momento de descontração dos negros na condição de escravizados, onde não há presença de tambores. No entanto, os participantes usam as palmas como um elemento gerador do ritmo, acompanhado de danças e provavelmente da voz.

Fonte: Johann Moritz Rugendas, Voyage Pittoresque dans le Bresil. Traduit de l'Allemand (Paris, 1835).


Logicamente que, por si só, a análise etnomusicológica deste imenso continente africano, através dos seus instrumentos de percussão - e sua relação com a musicalidade desenvolvida pelos afro-descendentes no Brasil - já seria o suficiente para que o assunto se torne excessivamente extenso e rico. Os atabaques da Umbanda, do Candomblé, do Jongo e da Capoeira, são alguns dos exemplos da força que têm estes instrumentos musicais, não só pela energia contagiante dos seus mais variados toques, mas também pela função e significado que exercem dentro do contexto onde atuam. Hoje em dia não nos damos conta de como essa influência rítmica está diluída nos variados gêneros musicais. O Samba, em suas diversas ramificações, conseguiu agregar vários desses elementos rítmicos, tanto cantados como tocados, dançados e palmeados.


Um outro exemplo, nem tão óbvio assim, é a música eletrônica e as batidas cadenciadas dos seus graves. Sim! Esse gênero surgiu nos anos 80, na cena underground de Chicago, nos EUA, feita por e para pessoas negras e LGBTQ+ (como denominado à época). A mistura do soul, do disco e outras vibrações eletrônicas antigas originou o estilo musical dançante, que proporcionou um espaço seguro para grupos minoritários se expressarem. Um exemplo evidente disso é o artista Frankie Knuckles, DJ negro criador da House Music. Veja só! Aquele "tum-chi-tum-chi-tum" que todos não se cansam de dançar nas altas madrugadas é uma criação afro-americana. Tenha a certeza de uma coisa: sempre que estiver dançando, haverá algum elemento sonoro e rítmico que carrega a influência da ancestralidade africana.


Mas, para além dessa gama de instrumentos de percussão de origem africana, como falado, há também todo um universo de instrumentos melódicos e harmônicos, principalmente os da família das cordas. O cartaginês Hanão, que conduziu uma expedição naval para explorar e colonizar a costa oeste da África, no séc. V AEC (antes da era comum), ao aportar no golfo de Hesperon Keras, disse o seguinte: "Durante o dia não víamos nada além de bosques, mas à noite víamos muitas fogueiras acesas e ouvíamos o som de flautas e címbalos, o bater de tambores e uma gritaria imensa. O medo tomou conta de nós e os adivinhos nos ordenaram que abandonássemos a ilha." A descrição de Hanão se confirma ainda nos dias de hoje, com instrumentos semelhantes presentes em uma ampla área da África Ocidental, servindo como acompanhamento de danças e folias ou como ingrediente essencial das atividades cerimoniais ou de culto. Esses instrumentos vão desde o simples Lesiba (arco de boca) até variedades mais complexas de cítaras, harpas, alaúdes e liras.


No séc. XVII, o italiano e sacerdote capuchinho Giovanni Antonio Cavazzi foi enviado à África como catequista e por lá registrou a prática musical dos antigos negros do Congo, Matamba e Angola, entre 1654 e 1687. Em “Della Musica, e Delle Danze”, Cavazzi relata alguns dos costumes daqueles povos e, apesar de sua abordagem etnocêntrica, muito comum entre os europeus daquela época, ele oferece ainda nos dias de hoje especial interesse para a investigação dos fenômenos que envolvem a música trazida pelos primeiros negros ao Brasil. Ele cita nomes de instrumentos como “Mpung”, feito de peças de madeira e marfim, perfurado à maneira de pífaros. Instrumento semelhante também foi relatado pelo português José Redinha, já no séc. XX, onde ele fala de uma Trompa de marfim cavada numa presa de elefante. É instrumento típico dos povos congueses (Cabinda, Zaire e Uige). As grandes trompas de marfim eram consideradas instrumentos reais. Um outro instrumento de sopro relatado era feito de chifres de gazelas, de som estridente e agudo, que serve para convocar as brigadas; outros instrumentos citados por Cavazzi são (apesar de terem vários nomes): o “Sambi” (Sambee); a “Longa”; a “Ngamba” (ou Ngombo); a Ndunga; o Ndembo; a Marimba (Balafón); a Kalimba e etc; além de descrever as danças que, segundo ele, eram chamadas sob a designação genérica de “Maquina”, classificadas por ele como “danças com excessiva imoderação, praticando-as dias e noites inteiras, esgotados…”. Na visão etnocentrista européia, as danças africanas - e sob influência delas no Brasil - eram consideradas imorais; e nas palavras do próprio Cavazzi: “essas danças corrompem a sanidade do corpo e dissipam o espírito de cristãos, com requebros vergonhosos e desonestos, ao som de indecentes canções. Outras danças, como o “Mampombo”, foram classificadas por Cavazzi “como impuras e diabólicas”, onde o demônio está presente e impondo escandalosos danos à pobres almas.
















Instrumentos africanos relatados por Cavazzi (à esquerda) no séc. XVII, muitos deles encontrados no Brasil já nesta época pelo viajante neerlandês Johan Nieuhof (à direita). Nas imagens, temos um instrumento idiofone em comum: uma cabaça com uma madeira denteada adaptada, que é tocada raspando uma vareta de madeira ou ferro. Instrumento semelhante e muito popular é o Reco-Reco e também a Macumba.

Fontes: Giovani Antonio da Montecuccolo Cavazzi em Istorica descrizione de' tre regni Congo, Matamba ed Angola (1687); Johan Nieuhof, Gedenkweerdige brasiliaense zee en lant-reize door verscheide gewesten van oostindien... (Amsterdã, 1682).


Podemos citar alguns outros instrumentos d’África, como o Nyatiti (ou Lyra Africana); o Balafon (que lembra a Marimba); a Kalimba; a Mbira; o Ngoni (ou Xalam; um Alaúde originário da África Ocidental); a Kora; o Akonting (predecessor do Banjo); o Adungu; o Sokou (ou Njarka, violino de 1 corda tocado com arco); o Oricongo (ou Berimbau); e etc. Em algumas áreas, novas variedades híbridas interessantes surgiram no século 20, em resposta à influência externa, notadamente o violino africano "Endingidi", de Uganda; Malipenga, cabaça kazoos da Tanzânia e Malawi; e cordofones, como o Ramkie e o Segankuru de África do Sul .


No Brasil, a escravidão colocou em contato povos de diferentes etnias africanas em situações radicalmente novas, em um contexto de violência e dominação extremas. Apesar disso, tais contatos, a despeito da brutalidade que os fundava e das profundas desigualdades então engendradas, resultaram também em processos de mistura e criação cultural que produziram, especialmente, novas formas de expressões musicais. Neste episódio, daremos mais enfoque ao período posterior à chegada da família real portuguesa, em 1808. Foram muitos os viajantes que por aqui passaram e nos legaram importantes registros da vida em sociedade. Um destes viajantes foi o francês J.B. Debret, que acabou sendo a nossa principal base de apoio para construir este episódio.


Debret realizou descrições da geografia brasileira e relatou a sua chegada ao Rio de Janeiro, retratando as paisagens em sua viagem. Descreveu minuciosamente, em suas pranchas, a realidade que vivenciou apresentando a rotina dos negros escravizados, a vida cotidiana da cidade, os costumes que se formavam na pequena sociedade que estava em ascensão, as relações comerciais que surgiram e o desenvolvimento econômico da época, além de mencionar o processo de urbanização que estava em andamento, principalmente devido à presença da corte portuguesa na cidade. Ou seja, o período em questão marca o início da marcha civilizatória da jovem nação brasileira.


Jean-Baptiste Debret


Reproduziremos, na íntegra, um capítulo de sua famosa obra “Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil”, onde ele retrata, com grande fidelidade, a vida dos negros no Rio de Janeiro, principalmente no que diz respeito às suas expressões musicais. "Le Nègre Chanteur" (O Negro Trovador) é o título deste importante registro, que vamos reproduzir agora:



Le Nègre Chanteur (O Negro Trovador)


“A princípio surpreso com essa imensa multidão de escravos espalhados pelas ruas do Rio de Janeiro, o observador mais calmo reconhece porém de imediato, pelo carácter particular da dança e do canto, cada uma das várias nações negras que ali se misturam.


Com efeito, é principalmente nas praças e em torno das fontes públicas, lugares de reunião habitual dos escravos que, muitas vezes, um deles, inspirado pela saudade da mãe-pátria, recorda algum canto. Foi então que, ao sotaque da sua voz, os seus compatriotas, espontaneamente encantados, aglomeram-se em torno dele e, segundo o costume, acompanham cada um dístico (refrão com 2 versos) por um refrão nacional, ou simplesmente por um grito determinado, uma espécie de estribilho estranho, articulado em duas ou três notas, e suscetível, no entanto, a mudar de caráter..

"Passeio de domingo à tarde" (Debret, 1826). Oito homens negros, todos descalços, porém bem vestidos, caminhando em movimentos rítmicos pelas ruas do Rio de Janeiro, por meio dos gestos de palmas e do manuseio dos instrumentos musicais, neste caso duas Kalimbas e um Reco-reco.


Quase sempre esta canção, que os eletriza, é acompanhada por uma pantomima improvisada, ou variada sucessivamente pelos espectadores que desejam aparecer no meio do círculo formado em torno do músico. Durante este drama muito inteligível, transparece com muita energia no rosto dos atores o delírio de que estão possuídos. Os mais indiferentes, ao contrário, contentam-se em sustentar o compasso, marcado por um bater de palmas composto por duas batidas rápidas e uma lenta. Os instrumentistas, também improvisados e sempre em grande número, trazem, na verdade, dois fragmentos de louça, ou dois pequenos pedaços de ferro, ou mesmo uma concha e uma pedra, uma lata ou caixa de madeira, etc. Esta percussão, sempre executada com um conjunto perfeito, é antes, como os vocais, mais surda do que barulhenta: os refrões, por si só, são mais forçados. Mas quando a música acaba, o encanto cessa e todos se separam friamente, pensando no chicote do senhor e em terminar a tarefa interrompida por este delicioso interlúdio.


Mais adiante, um enorme grupo de mais de quarenta negros, de uma nação mais bárbara, contenta-se com uma única batida de palmas e repetida em conjunto perfeito, que substitui para eles o encanto das palavras e da harmonia. Pelo contrário, os negros de Benguela e de Angola devem ser citados como os mais musicais, e são especialmente notáveis ​​pela fabricação industriosa dos seus instrumentos, como a marimba [kalimba] , a viola d'Angola, uma espécie de lira de quatro cordas; o violão, cujo corpo é um coco atravessado por uma vara que lhe serve de cabo, e ao qual está presa uma única corda de latão esticado por uma estaca; corda na qual, alternando a pressão do dedo, desenham dois sons variados com uma espécie de pequeno arco; e por fim o Oricongo (ou Urucango). Este instrumento é composto por meia cabaça aderente a um arco formado por uma haste dobrada por um fio de latão esticado, sobre o qual bate levemente. Podemos, ao mesmo tempo, estudar o instinto musical do instrumentista, que pressiona a cabaça em sua barriga exposta, para obter de uma só vez, por vibração, um som mais grave e harmonioso: este efeito, na sua maior perfeição, só pode ser comparado apenas ao som de uma corda de tímpano, porque é obtido batendo levemente a corda com uma pequena vara presa entre os dedos indicador e médio da mão direita.

"O cantor cego", retratado por Debret, onde um idoso cego toca o Oricongo (Berimbau), acompanhado por um menino que é o seu guia e está segurando uma cana-de-açúcar como esmola. Junto aos dois, um tocador de Kalimba em olhar fixo e delirante ao senhor cego.


Estes trovadores africanos, cuja verve castigada é fértil em histórias de amor, sempre terminam seus dísticos ingênuos com algumas palavras lascivas acompanhadas de pantomima semelhante, uma forma infalível de fazer todo o público negro gritar de alegria, e cujos aplausos são acompanhados por assobios, gritos estridentes, contorções e brincadeiras; mas cuja explosão é, felizmente, apenas instantânea, pois logo fogem imediatamente para todos os lados para escapar à repressão dos soldados da polícia, que os perseguem a pauladas…”


Debret, Jean Baptiste. Voyage pittoresque et historique au Brésil (1816-1831). Vol. 2; Publicado em 1835.


A narração de Debret revela aspectos muito interessantes da sociabilidade destes irmãos de diferentes nações da mãe África, que atravessaram o Atlântico em diáspora até o novo mundo, neste caso, no Brasil. Trouxeram de lá muitas lembranças e ensinamentos que denotam a potência de uma linguagem oral que se contrapõe à linguagem escrita. É claro que para tratarmos do assunto de hoje, foi fundamental ter acesso a algumas obras literárias. Mas este não é o único meio de buscar conhecimento. Antes de entrarmos em alguns aspectos sobre instrumentos musicais citados por Debret e também por outros autores antes dele, vamos falar sobre um segmento da sociedade africana que transmite, pela oralidade, suas experiências de vida e sua cultura. Não é difícil observar que essa oralidade foi fundamental para a preservação da memória dos negros africanos da diáspora. Vamos falar, então, sobre os “Griots”...



Griots (Djélis)


Segundo a Encyclopedia of African American History, Griot é o membro de uma casta hereditária de cantores de louvor, poetas, genealogistas, contadores de histórias, músicos e historiadores orais na sociedade da África Ocidental. Os griot estão presentes entre os muitos povos, como os Mandinka, Malinke, Fulani, Hausa, Tukulor, Wolof, e vivem em muitas partes da África Ocidental hoje, incluindo Mali, Gâmbia, Guiné e Senegal. O papel do griot na história e na sociedade africana é multifacetado. A África, como continente com 54 países e mais de 1.000 grandes grupos etnolinguísticos, juntamente com múltiplos dialetos comunitários (alguns sem relação com os principais grupos linguísticos do continente), tem uma longa tradição oral da qual a profissão de griot é parte integrante. Griot é uma transliteração francesa da palavra “guirot” e em inglês entendida como griot e griottes para mulheres. Os portugueses pronunciavam o termo como criado para servo. Nos dialetos da África Ocidental, a palavra jeliya (“transmissão por sangue”, indicando a natureza hereditária do título), que vem da raiz da palavra jeli ou djeli (“sangue”), é usada para “griot” por africanos residentes em áreas que anteriormente constituía o Império do Mali (1235–1645). O Império do Mali foi fundado por Sundiata (1235-1260) e no seu apogeu abrangia a área geográfica desde o Chade e a Nigéria, na África Central, até ao Mali e o Senegal, na atual África Ocidental. O primeiro griot profissional, Balla Fasseke, apareceu durante o Império do Mali e fundou a linha de griots Kouyate, conforme mencionado em “A Epopeia de Sundiata”.


Na obra “Ilustrações da costa ocidental da África” (1890), os autores exploram Senegal e dividem a sociedade em 3 classes, segundo seus interesses colonizadores. Dentre as classes, se encontra a dos artesãos (ferreiros, tecelões, etc), onde muitos Griots se faziam presentes. Foi o general Henri-Nicolas Frey que se referiu a esta classe de forma pejorativa, afirmando que ela é “objeto do mais profundo desprezo e até, de certa forma, uma repulsa instintiva”. Esta afirmação, além de revelar o preconceito do colonizador com outras culturas, nos faz pensar que, por seguirem uma vida modesta e itinerante, naturalmente os Griots não tinham o perfil adequado para servirem aos interesses do colonizador. E muito provavelmente a visão que ainda se tem nos tempos atuais sobre o artista “vagabundo”, possui uma relação com a visão colonizante, daquele que vê com estranheza e repulsa aquilo que foge de suas regras e de sua esfera de domínio. Já no Sudão, Pierre Loti, em sua obra “Roman d’ un Spahi” (1881), refere-se aos Griots como “uma casta de homens especiais que são, de pai para filho, músicos itinerantes e compositores de canções heróicas que lembram cantos em sua monotonia, e marchas guerreiras em seu ritmo cantado e nervoso, músicas dançantes cheias de frenesi …”.


"Griots músicos do alto Senegal".

Nota-se a presença de alguns instrumentos musicais já mencionados, como a Kora e o Ngoni.

Fonte: Illustrations de Côte occidentale d'Afrique; 1890.

Para além dos Tambores


Kalimba


Retratado em muitas imagens da primeira metade do séc. XIX está a Kalimba. Em alguns povos antigos da África a kalimba tem um significado deífico, considerada um presente divino para acessar a sabedoria dos ancestrais através da espiritualidade despertada com o som relaxante. Em seu livro, Debret chamou este instrumento de Marimba. Cabe observar que este instrumento, em suas variantes, recebe também outras denominações, sobretudo em diferentes regiões do continente africano, tais como quissange, mbira ou sanza, dentre outras denominações.


Pessoas circulando no Largo da Carioca, subúrbio carioca. Na ponta esquerda, um homem carrega um fardo de lenha na cabeça enquanto se diverte tocando uma Madimba (Kalimba), chamado de Marimba por Debret.

Fonte: Henry Chamberlain: Vistas e trajes de cidade e arredores do Rio de Janeiro em 1819/20.

Nyatiti (Lyra Africana)


Outro instrumento de corda bastante interessante é a Lyra Africana, também conhecida pelo nome "Nyatiti", e se tornou mundialmente conhecida em nossa época através do músico Ayub Ogada. É um instrumento clássico tocado por músicos da tribo Luo - grupo étnico do oeste do Quênia, leste do Uganda e norte da Tanzânia - que emigrou há centenas de anos do Lago Vitória com a influência da cultura egípcia. Ao redor do vale do rio Nilo, ainda se pode encontrar muitos instrumentos musicais semelhantes que datam de mais de 5.000 anos, onde também aparecem representados em hieróglifos nesta região.

Ayub Ogada, cantor e compositor queniano, descendente do povo Luo, ajudou a popularizar o Nyatiti.


Harpa Adungu (Bow harp)


Outro instrumento cordofone africano é o Adungu, de Uganda. No Brasil, este instrumento foi escolhido por um escultor para render homenagens a um grande poeta nacional: Castro Alves, o "poeta dos escravos". É que, em 1913, era inaugurado no Passeio Público do Rio de Janeiro uma herma em homenagem ao poeta. Na representação da escultura - com busto de bronze e pedestal de mármore policromo - o ilustre poeta, representado com a idade de 24 anos, está numa posição de quem afina uma espécie de harpa pequena. O escultor Eduardo de Sá inspirou-se e tomou por tema os belíssimos cânticos de Castro Alves “Vozes da África”, simbolizando-os na harpa, que é a que o poeta dedilha. Em reportagens jornalísticas da época, o instrumento é referido como se fosse uma Lyra Africana, o que não corresponde exatamente ao que está representado na escultura, apesar de ser também um instrumento de corda.


Herma inaugurada em 1913, no Passeio Público do Rio de Janeiro, em homenagem ao poeta dos escravos, Castro Alves, onde ele aparece dedilhando uma harpa africana, semelhante ao Adungu.


O Akonting


Da variedade de instrumentos que os griots tocam, um instrumento está impregnado do passado ancestral africano. Este instrumento atravessou o Atlântico na mente e no espírito dos capturados e escravizados, tornando-se o banjo das Américas, mas permanecendo vivo na África Ocidental. Estamos falando do Akonting, alaúde artesanal e folclórico do povo Jola, encontrado no Senegal, Gâmbia e Guiné-Bissau, na África Ocidental. Possui o corpo de cabaça com cabeça de pele, duas longas cordas melódicas e uma corda curta de drone, semelhante à quinta corda do polegar no banjo de 5 cordas. Assim como o Akonting, existem vários outros instrumentos da família dos alaúdes artesanais africanos que influenciaram a criação do banjo pelos afro-caribenhos, a partir do séc. XVII.

Akonting. Postal de Guiné-Bissau; 1900's

Fonte: Wikimedia Commons


Kora


O vale do rio Gâmbia é um dos principais centros de execução deste instrumento. Suas origens são obscuras, mas está tradicionalmente associada à realeza, às classes dominantes ou às práticas religiosas. Também chamada de “harpa-alaúde”, a Kora é composta por um longo braço de madeira nobre que passa por um ressonador de cabaça, ele próprio coberto por uma caixa acústica de couro. São 21 cordas de couro ou náilon presas no topo do braço por argolas de couro. É usada por músicos do sexo masculino, incluindo os Griots, principalmente para acompanhar narrações, recitações e canções em homenagem a um patrono.

Tradicionalmente tocada por griots do sexo masculino, foi a musicista gambiana Sona Jobarteh a primeira mulher a atingir fama tocando profissionalmente a Kora. Sona Jobarteh é membro dos Jobartehs (também conhecidos como Diabates em outros países), uma das cinco principais famílias Jali (griot) tocadoras de kora da África Ocidental.


Pluriarco


Classificado como uma espécie de alaúde de arco, o pluriarco também é um instrumento de cordas oriundo da África Central e Ocidental. Aparece com o nome de “Sambi” nos relatos de Cavazzi. Possui corpo oco e vários pescoços curvos e flexíveis feitos de junco. É tocado dedilhando as cordas, que geralmente são abertas, mas às vezes contêm um stop. As cordas podem ser dedilhadas com os dedos ou com uma palheta. A natureza flexível dos braços significa que o instrumento não pode ser afinado com precisão. O pluriarco aparece nos desenhos de Chamberlain, junto do que parece ser o Sokou (violino de 1 corda tocado por um arco). Pelos detalhes do desenho, o pluriarco aparece com 4 pescoços flexíveis, o que coincide com o relato de Debret sobre uma tal viola de Angola que, segundo ele, era uma espécie de lira de 4 cordas. Ao contrário de outros instrumentos africanos, o pluriarco chegou a um beco sem saída no Brasil no final do século XIX, ao mesmo tempo que continuava a florescer noutras áreas do Atlântico Negro. A urbanização, a indústria cultural, as guerras, as migrações e as ideologias revivalistas são alguns dos fatores que determinaram o destino do pluriarco. No entanto, como demonstram os desenvolvimentos em Angola e no Congo, o instrumento está longe de ser obsoleto e a sua relevância é garantida por uma constante reinvenção.

Pluriarco retratado por H. Chamberlain como "Sambee"; Rio de Janeiro, 1819-20.
Pluriarco retratado por Debret como "Viola de Angola"; Rio de Janeiro, 1820-30.













Pluriarco retratado por Alexandre Rodrigues Ferreira como "Viola que tocam os pretos", em Viagem Filosófica pelas capitanias do Grão Pará, Rio Negro, Mato Grosso e Cuiabá, entre 1783 e 1792.

Njarka (Goje ou Sokou)


A Njarka é um pequeno violino nativo do Mali tocado com um pequeno arco arqueado. Consiste em uma meia cabaça ressonadora coberta por uma pele de cabra e um cordão de tripa preso na parte superior do pescoço e na parte inferior que atravessa o ressonador com uma ponte móvel na pele para elevar a corda. A Njarka possui uma única corda que costuma lamentar a melodia vocal feminina.Tocada pelos grupos étnicos que habitam o norte do Gana, Sael e o Sudão. Instrumento bastante semelhante (porém com dimensões pouco maiores), aparece nas imagens coletadas por Chamberlain, entre 1819 e 1822, ou seja, na mesma época em que Debret também se encontrava no Rio de Janeiro.

Imagem retratada por H. Chamberlain (1819-20), onde escravos recém-chegados ao Rio de Janeiro sem camisa e doentes estão sob os cuidados de um capataz. Do lado direito, dois outros negros mais bem vestidos aparecem tocando instrumentos semelhantes aos dois últimos mencionados anteriormente: o Sokou e o Pluriarco. Segundo descrição de Chamberlain: "à esquerda, o homem, natural de Moçambique, toca um instrumento do seu país, chamado Madimba, uma espécie de violino com um único fio enquanto à direita, um Congo Negro, está se apresentando. . . sobre o Sambee, um instrumento de seu país."


Conclusão


Pois bem, falamos, lá no início, que a imagem que nos vem à mente quando pensamos na contribuição africana na música é a dos seus ritmos e batuques. Isso, por si só, já demonstra imensa riqueza. Mas agora sabemos que este universo musical é bem mais amplo e complexo. O papel dos griots nesse processo de transmissão oral e de popularização de determinados instrumentos musicais também merece destaque, porque é de imaginar que seus ensinamentos se deslocaram no tempo e no espaço durante a diáspora, servindo de referência para a reprodução e reconstrução de manifestações artísticas no novo mundo, através dessa memória afetiva.


Vamos ficando por aqui, com esta singela homenagem ao dia da consciência negra e também ao dia da música neste mês de novembro, ao retratarmos este rico universo da música africana para além dos tambores. Até o próximo episódio. Um grande abraço!!



Referência(s):



Fundo Musical: (em edição...)





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